Объектом исследования в настоящей статье стало одно из поздних сочинений немецкого композитора-романтика Феликса МендельсонаБартольди – Трио № 2 для скрипки, виолончели и фортепиано. Актуальность заявленной темы вызвана, во-первых, нарастающим в последние годы исследовательским интересом к творчеству композитора, во-вторых, развернувшимися в современной музыке необарочными тенденциями, связанными с использованием в качестве тематического материала инструментальных опусов хоральных песнопений. Новизна данной работы состоит в том, что в ней впервые рассматривается тематический процесс в камерно-инструментальном сочинении Ф. Мендельсона-Бартольди, основанном на протестантском хорале. Изучению функции хорала в Трио предшествует обоснование выбора Ф. Мендельсона-Бартольди – родоначальника тенденции к возрождению барочных жанров в эпоху романтизма. Автор статьи приводит примеры использования протестантского хорала в сочинениях композитора и его современников, раскрывая процесс становления, преобразования и драматургических функций темы хорала “Gelobet seist…”. 

В культуре ХХ века танго признано абсолютным кумиром и широко востребованным жанром музыкально-танцевального и концертноисполнительского искусства. Информация об аргентинском феномене кажется всеохватной и исчерпывающей, однако большинство сведений носят преимущественно популярно-ознакомительный характер. В исследовательских работах отечественных и зарубежных авторов заметно расхождение мнений в отношении многих вопросов, таких как этимология термина, история и географические истоки происхождения, границы этапов развития и разновидности жанра танго. Цель данной статьи – внести (на основе сведений отечественных и зарубежных публикаций) уточнения в существующую периодизацию истории танго и показать стилистические особенности двух разновидностей – креольской и аргентинской – танго на этапе формирования и стабилизации жанра. Материалом анализа стали показательные сочинения, среди которых “El entrerriano” Р. Мендисабаля, “El Choclo” А. Вильольдо и “El amanecer” Р. Фирпо. 

Во второй половине ХХ – начале ХХI веков жанр пассионов переживает подлинное возрождение. Композиторы стремятся наполнить его новым содержанием, обновить его композиционную структуру. К сочинениям, демонстрирующим оригинальный подход к жанру, принадлежат «Страсти по Матфею» датского композитора Бента Сёренсена, мировая премьера которых состоялась в Осло в 2021 году. В данной статье раскрывается специфика художественной концепции произведения, предпринимается анализ его образной сферы, композиционных и драматургических особенностей. Показано, что в основе замысла лежит паломничество, путешествие в прошлое, к распятию, и обретение веры. Специфику сочинения определяет драматургическая двуплановость, реализующаяся на разных уровнях: в либретто – через компоновку духовных и светских текстов на латинском и английском языках; в образной сфере – через наличие двух тематических линий (любви духовной и чувственной) и двух времён (прошлого и настоящего); в музыкальном языке – посредством совмещения разных композиторских техник (тональности и сонорики) и разнородного стилистического материала (своего и чужого). В итоге произведение Б. Сёренсена предстаёт как многокомпонентное художественное целое, в котором божественное и человеческое, личное и всеобщее отражаются сквозь призму времени и диалога культур. 

История жанра детской оперы в России – одна из актуальных тем современного отечественного музыкознания. В то же время многие сочинения композиторов, осуществивших важнейший вклад в становление и развитие жанра в первые десятилетия XX века, ещё не получили развёрнутого осмысления в научной литературе. Данная статья посвящена неизученной детской опере-сказке Ц.А. Кюи «Снежный Богатырь» (1905 г.), которая репрезентирует жанр в творчестве композитора. В центре внимания авторов работы – либретто и композиция «Снежного Богатыря», рассматриваемые во взаимосвязи со структурно-жанровыми закономерностями сказки. Как показало исследование, либретто оперы Ц.А. Кюи демонстрирует коллаборацию разных сюжетных и образно-смысловых мотивов, создающих богатые интертекстуальные связи с мировым фондом сказок, былин, легенд, преданий; в сюжетно-композиционной логике «Снежного Богатыря» последовательно реализуется модель волшебной сказки. 

Китайская народная духовая музыка является не только существенной частью китайской культуры, но и жемчужиной мирового музыкального искусства в целом. На сегодняшний день это достаточно масштабная художественная система, она удовлетворяет самые разнообразные практические и художественноэстетические потребности как в сочинительской традиции, так и в исполнительской практике. История китайских народных духовых инструментов корнями уходит в глубокую древность. В своём развитии они достигли больших успехов и являются важной составляющей большой семьи инструментария разных народов, в основе которой лежат флейтовый и язычковый типы звукообразования. Авторами статьи предпринята попытка проанализировать функциональные особенности некоторых китайских народных духовых инструментов данного вида с точки зрения истории их развития и распространения, классификации, внешних характеристик и способов игры на основе изучения и систематизации китайских исследований. Введение в научный обиход иностранных источников, ещё не переведённых на русский язык, позволило дополнить материал новыми, ранее неизвестными фактами, расширяющими представления о духовом исполнительском искусстве Китая прошлого и современности. 

Статья посвящена выявлению особенностей исполнительской трактовки хореографической поэмы Мориса Равеля «Вальс» для сольного фортепиано. На фоне обширной российской равелианы именно эта тема не получала подробного освещения. Автор обозначает ряд проблемных аспектов, которые возникают перед исполнителем «Вальса», и рассматривает их в опоре на собственный концертный опыт и в сравнении трактовок известных современных пианистов Ван Юйцзя и Беатриче Рана, отличающихся индивидуальным стилем. Отмечается, что исполнительская концепция выстраивается на основе понимания композиторского замысла, идейнообразного содержания, жанровой специфики, фактурных решений и знания оркестровой партитуры поэмы. В ходе исполнительского анализа особое внимание уделено некоторым деталям (полиритмия, арпеджио, агогические приёмы, хроматические пассажи), фрагментам трёхстрочного клавира, которые в практике пианистов получают различные варианты прочтения. В завершении сделаны выводы о двуплановости музыкально-смыслового содержания «Вальса», предлагаемой М. Равелем вариативности трактовки, но недопустимости упрощения и искажения художественной идеи. Уникальный равелевский синтез танцевальности, театральности и симфонизма дают основание рекомендовать пианистам исполнять «Вальс» как темброво-красочную, пространственно зримую, фортепианно-сценическую картину. 

В статье рассматривается один из аспектов первой национальной китайской оперы «Седая девушка», связанный с образом главной героини Сиэр. Впервые поставленная в 1945 году, эта опера ознаменовала новый этап развития жанра в Китайской народной республике и отразила характерные черты эпохи. На протяжении почти 80 лет данное произведение пользуется успехом у публики и представляет определённую сложность для артистов. В работе описаны особенности исполнения партии певицами четырёх разных поколений. Особое внимание уделяется интерпретации Лэй Цзя – известной представительницы современного оперного искусства Китая. Она органично сочетает песенно-танцевальные традиции жанра янгэ, оперы хуагу и итальянского bel canto. Подробно рассматриваются три арии главной героини, имеющие ключевое значение в драматургии оперы. Выявляются специфические черты трактовки образа Сиэр в исполнении Лэй Цзя, а также гармонические, интонационные, ритмические особенности номеров. 

Песенный фольклор русских старожилов в Забайкалье неоднороден. Помимо семейского распева, освещённого в исследовательской литературе, здесь фиксировались обрядовые и необрядовые песни переселенцев из разных регионов России, а также песни забайкальских казаков. До сих пор существует проблема публикации экспедиционных материалов Забакалья, записанных от казаков и старожилов. В настоящее время нет работ, в которых эти песни анализируются с точки зрения музыкальной стилистики: ритмической структуры, ладового строения, типа многоголосия. В данной статье рассматриваются напевы, опубликованные в книге «Русские песни Восточной Сибири», куда вошли экспедиционные материалы, собранные В.П. Зиновьевым и его учениками в Забайкалье и Иркутской области с 1969 года. Это единственное издание, в которое не включены записи от семейских, содержит самое большое количество напевов забайкальских казаков и старожилов. Анализ данных напевов позволяет сделать вывод о принадлежности забайкальского старожильческого фольклора к так называемому «единому стилю русских старожилов Сибири». 

Статья посвящена музыкальнопедагогической системе известного в Китае пианиста, композитора и педагога Чжао Сяошэна. Он получил образование в «колыбели китайских пианистов» – Шанхайской консерватории у представителя первого поколения китайских преподавателей Дин Шандэ. Его учитель, в свою очередь, обучался исполнительскому мастерству у русского музыканта Бориса Захарова, заведующего фортепианной кафедрой в консерватории. Чжао Сяошэн является создателем системы композиции и автором собственной фортепианной методики. И если положения первой рассмотрены в отечественной музыковедческой науке, то содержание и опыт осмысления его педагогической системы ещё не получили должного освещения. Цель данной работы связана с выявлением основных педагогических принципов Чжао Сяошэна в области фортепианной методики. На основе перевода и изучения его книги «Путь игры на фортепиано» авторы данной статьи раскрывают смысл шести основных положений. Обнаруживается связь между некоторыми аспектами даосской философии, дыхательной практики Цигун и содержанием методических установок Чжао Сяошэна. 

Шаманизм для многих народов северовосточного Китая является официальной религией, имеющей долгую историю и богатую культурную коннотацию. Шаманство также можно назвать определяющим фактором для изобразительного искусства многих национальностей, проживающих на данной территории. В статье рассматривается влияние этого верования на культуру населения Северо-Востока КНР. Предлагаемый ракурс ещё не получил исчерпывающего осмысления в искусствознании, что обусловливает актуальность и научную новизну исследования. В центре внимания автора – выявление взаимосвязей шаманства и изобразительного (и декоративно-прикладного) искусства Северо-Востока Китая на примере творчества современных мастеров Гуаньшэня, Гуань Юньдэ, Сунь Цзяпиня. Определено, что работы, в основе которых лежат духовные установки шаманизма, отличаются природной тематикой, этническими мотивами, атмосферой присутствия потусторонних сил сквозь призму запечатления авторами обрядовой символики, религиозных образов. 

В данной статье представлено исследование феномена контркультуры в искусстве традиционного государства Иран. Доминирующая культура исламской республики имеет в своей основе религиозные законы, соблюдение которых является требованием во всех сферах жизни общества. Искусство в Иране вынуждено считаться не только с религиозными нормами страны, но и с цензурой со стороны светских властей, поскольку именно оно является наиболее мощным транслятором мыслей и идей, в том числе и контркультурных. Посредством философско-искусствоведческого и семиотического анализа в работе рассмотрены два фильма иранского режиссёра Асгара Фархади «Прекрасный город» (2004) и «Развод Надера и Симин» (2011), выступающие яркими репрезентантами контркультурных идей в иранском кинематографе. Изучение художественных приёмов и тем, которые режиссёр представил в своих фильмах, выявило открытую демонстрацию протеста и нежелания следовать государственным и духовным запретам и нормам. Показано, что в своих киноработах Асгар Фархади отразил ряд злободневных социальных проблем современного общества, которые замалчиваются доминирующей культурой Ирана.