Содержание статьи восполняет пробелы в истории отечественного исполнительства на духовых инструментах, возвращая в обиход имя Макса Васильевича Берга, талантливого немецкого флейтиста, педагога, одного из ведущих музыкантов Мариинского театра. Цель данного исследования – реконструировать основные этапы жизненного и творческого пути М.В. Берга в контексте музыкальной культуры Бреслау и Санкт-Петербурга последней трети XIX – первой половины XX вв. В качестве источников использованы материалы Центрального государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга; Российского государственного исторического архива; Президентской библиотеки имени Б.Н. Ельцина; Государственного архива г. Вроцлава (Польша); отечественные и иностранные публикации и книги по истории музыкальной культуры Германии и России второй половины XIX – первой половины XX вв. Методологическую базу исследования составляет комплексный подход, объединяющий биографический, сравнительно-исторический, архивный методы, источниковедческий, а также контекстуальный анализ. Теоретическая ценность предлагаемой работы заключается в том, что в ней впервые воссоздана творческая биография М.В. Берга. Она добавляет новые детали в изучение культурного ландшафта России первой половины XX столетия, возвращая «забытые имена» талантливых музыкантов в контекст современных научных изысканий.

В данной статье исследуется трансформация киномузыки во второй половине ХХ – начале XXI века через призму взглядов Джона Кейджа, Тору Такэмицу и Тан Дуня, чьи эстетические стратегии впервые рассматриваются в едином аналитическом поле. В центре внимания автора работы – переосмысление звука и тишины: от иллюстративной функции к автономному философскому высказыванию. Рассматриваются концепции тишины, звука, перформативности, телесности, культурной памяти. Особое внимание уделяется транскультурному диалогу между западной авангардной традицией и восточноазиатской эстетикой, в частности – понятиям «ма» и нелинейного времени. На примере музыки Тан Дуня к художественному фильму «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» с её синтезом разных моделей звукового мышления, показано, как современный кинематограф становится пространством переактуализации авангардных идей в массовой культуре.

Статья посвящена развитию жанра концерта для бамбуковой флейты ди в Китае на примере произведения «Печальная опустевшая гора» Го Вэньцзина. В исследовании используется комплекс научных методов, включающий системный и исторический подходы, анализ музыкального произведения. Представлены три вектора развития жанра инструментального концерта в культуре Поднебесной XX–XXI веков – концерт европейского типа, народный концерт, концерт для национального инструмента и оркестра китайских инструментов. Останавливаясь на второй разновидности концерта, в которой солирующий китайский инструмент противопоставлен симфоническому оркестру, автор ставит цель выявить особенности трактовки жанра концерта в произведении «Печальная опустевшая гора» Го Вэньцзина. В процессе работы решаются следующие задачи: обозначить основные виды инструментального концерта в китайской музыке XX–XXI вв.; определить специфику жанра концерта для бамбуковой флейты ди; проанализировать особенности композиции и музыкального языка концерта для флейты ди «Печальная опустевшая гора» Го Вэньцзина. Были выявлены следующие принципы работы автора в рассматриваемом произведении: 1) сохранение каденций солиста и трёхчастности классического жанрового инварианта; 2) драматизация жанра за счёт усиления гармонической и ладовой напряженности; 3) активизация ритмического начала (нерегулярная акцентность, синкопы, полиметрия и пр.); 4) редкость ладовой опоры на пентатонику и приближение к свободной атональности; 5) создание яркого контраста плотного оркестрового звучания и виртуозной партии солиста. Ракурс исследования отличается новизной, поскольку в нём раскрывается процесс трансформации европейского жанра концерта под влиянием солирующего инструмента неевропейского происхождения. Сочинение Го Вэньцзина позволяет по-новому взглянуть на возможности создания и усиления драматизма в концертном жанре с солирующей бамбуковой флейтой.

В статье рассматриваются визуальные религиозные образы и процессы их трансформации в интернет- пространстве, включая: изменение формы и визуальной грамматики, переосмысление идеологического и сакрального содержания. Фокус внимания направлен на механизмы деконструкции, «ремикса», политизации и коммерциализации религиозных изображений в цифровой среде и выявление их роли в формировании новой религиозной идентичности. Анализ трансформации на формальном, содержательном и контекстуальном уровнях осуществлён в опоре на ряд методологических подходов, в том числе: семиотический подход Р. Барта, визуальную грамматику Г. Кресса и Т. ван Левена, теорию репрезентации С. Холла, концепцию «пикториального поворота» У. Джона Т. Митчелла, концепцию медиатизации религии С. Хьярварда и концепцию меметической визуальности Л. Шифман и др. В результате проделанной работы автор делает вывод, что в интернет- среде сакральные образы утрачивают устойчивую связь с исходным контекстом, фрагментируются и комбинируются с другими визуальными кодами, образуя гибридные формы; их семантика меняется, превращая образ в маркер групповой принадлежности или инструмент манипуляции. Трансформация ведёт к десакрализации, но одновременно расширяет культурную узнаваемость и доступность религиозных образов.

Статья посвящена рассмотрению мотивов жертвоприношения в спектаклях Камы Гинкаса. Методологическую основу исследования составляет герменевтический подход, а также структурно- семиотический анализ театрального текста.

На основе ключевых концепций теорий жертвоприношения Р. Жирара, А. Юбера и М. Мосса, З. Фрейда, Ф. Ницше, К. Ясперса, авторы анализируют такие постановки, как «Медея», «Счастливый принц», «Леди Макбет нашего уезда», «Дама с собачкой», «Скрипка Ротшильда» и «Гедда Габлер». Исследование показало, что в работах К. Гинкаса жертвоприношение качественно трансформируется из сюжетного мотива в универсальный механизм, посредством которого театр становится пространством переживания пограничных ситуаций. Делается вывод о видоизменении архаического ритуала: от сакрального акта как способа легитимации социального порядка к жертвенной самоотдаче, лишённой конкретного адресата (божества, общины и т. д.) и далее – к полной девальвации первоначального символического значения ритуального приношения.

В статье рассматривается узбекская музыкальная культура национального периода – с обретения Узбекистаном независимости в 1991 году до настоящего времени – в перспективе её современного статуса как объекта нематериального культурного наследия (НКН). Анализируются ключевые направления институционализации и культурной практики этого этапа: возрождение и научное освоение макомного исполнительства, включая создание Института национального музыкального искусства имени Юнуса Раджаби (2020 г.); формирование и развитие фестивально- конкурсной инфраструктуры – фестивалей «Шарк тароналари» (с 1997 г.), «Бойсун баҳори» (с 2002 г.), «Асрлар садоси» (с 2008 г.) и Международного конкурса макомов (с 2018 г.); композиторская школа национального периода и её обращение к традиционному наследию; международное признание объектов узбекской музыкальной культуры в Репрезентативном списке НКН ЮНЕСКО – Шашмакома (2008 г.), культурного пространства Бойсунского района (2008 г.), Катта ашулы (2009 г.) и искусства лазги (2019 г.). Автор делает обоснованный вывод, что национальный период характеризуется системной институционализацией узбекской музыкальной культуры как объекта НКН. Этот процесс включал как формирование соответствующих институтов и практик, так и реализацию нормативов, заложенных Конвенцией ЮНЕСКО 2003 года и национальным законодательством Республики Узбекистан.