В настоящей статье рассматриваются интереснейшие образцы камерно-вокального творчества отечественного композитора Микаэла Таривердиева (1931–1996) – вокальные циклы на стихи выдающихся поэтесс Б. Ахмадулиной и М. Цветаевой. Поэтический и музыкальный язык этих сочинений ещё не становился предметом отдельного исследовательского внимания, хотя современные исполнители демонстрируют всё большую увлечённость данным репертуаром, включая его в свои концертные программы. В противоположность широкой популярности эстрадных песен и киномузыки М. Таривердиева существенный пласт его творчества мало изучен. Данное обстоятельство подтверждает актуальность обращения к обозначенным произведениям и заявленной проблематике. Основная цель работы – выявление особенностей и приёмов работы композитора с текстом оригинала. С применением лексического и синтаксического методов разбора художественного текста, сравнительного анализа и музыкально-аналитического подхода было установлено наличие в вокальных циклах сложившихся приёмов работы М. Таривердиева со словом, что позволило ему бережно интерпретировать талантливые стихи и, дополнив их новыми смысловыми нюансами, сделать истоком своей «музыкальной поэзии».

Статья посвящена фортепианной музыке и новациям в области звука выдающегося американского композитора ХХ века Генри Коуэлла. На материале отдельных произведений рассматривается проблема расширенной трактовки инструмента, которая предполагает вторжение во внутреннее пространство, трансформируя функционал, в результате чего фортепиано становится не только клавишным, но и струнным инструментом. Автор уделяет особое внимание изучению технических трудностей, с которыми сталкивается исполнитель, и предлагает некоторые способы их решения. Выводом данной работы становится новое понимание роли Г. Коуэлла в формировании феномена расширенного фортепиано, что связано не только с игрой на струнах, но и с масштабным исследованием звуков различной природы в зависимости от способов их извлечения. Разработав систему графических символов, композитор дополнил её инструкциями, помогающими определить точное местоположение музыканта за инструментом и осуществить качественное выполнение художественно-технических задач. Помимо практического применения новых исполнительских приёмов игры Г. Коуэлл внёс значительный теоретический и практический вклад в новую историю фортепиано. Открытый им широчайший спектр приёмов сделал этот традиционный инструмент максимально гибким в отношении творческих новаций, которые получили своё развитие в произведениях ряда авторов, в том числе известного американского композитора второй половины ХХ века Джорджа Крама, продолжившего и модернизировавшего многие коуэлловские приёмы.

В статье рассматривается понятие «исполнительская школа», начиная от первых упоминаний термина до его бытования и закрепления в современном отечественном музыкознании. Данную тему нельзя назвать тщательно разработанной, поскольку, как и многие другие применяемые в обиходе музыкальные понятия, определение «исполнительская школа» существует как «само собой разумеющееся». Однако теоретическое обоснование и вопросы исторической перспективы в отношении этого термина ранее не являлись предметом отдельного научного интереса. Специального исследования, в котором бы рассматривалась исполнительская школа, как отдельный музыкальный феномен, не существует. Данная попытка осуществляется впервые, что определяет научную новизну и актуальность работы. Предлагаемые в статье наблюдения и выводы строятся на основе анализа научной и методической литературы через выявление закономерностей в истолковании различных интерпретаций данного понятия. Предпринимается их систематизация и обобщение в отношении различных исполнительских школ: фортепианной, струнно-щипковой, вокальной, струнной, композиторской и духовой. Методология исследования базируется на основе аналитического, комплексного изучения, культурно-исторического и структурного методов.

В статье рассмотрена деятельность иркутского музыканта Р. А. Иванова (1869–1915) – незаурядного педагога и музыкального критика, ученика Н. А. Римского-Корсакова. Впервые предпринимается попытка досконального анализа различных отраслей профессиональной активности этого талантливого человека. В Иркутске он в полной мере проявил себя как подвижник широчайшего распространения музыкального знания. В основу исследования легли документы государственных архивов Иркутска и Кирова, периодическая печать начала прошлого столетия, разнохарактерные издания последующих лет. Собранный материал позволяет с уверенностью говорить о том, что Р. А. Иванов являлся одной из ключевых фигур музыкальной жизни Иркутска 1900-1915 годов и в определённых моментах оказывал несомненное воздействие на её развитие. Его персона и сегодня может во многих отношениях служить примером для музыкантов.

Хулуси – традиционный китайский духовой инструмент, играющий важную роль в музыкальной культуре КНР. Его уникальное звучание и внешний вид воплощают богатую культурную и историческую традицию Поднебесной. В последние годы интерес к хулуси значительно возрос как в Китае, так и за его пределами. Однако современное состояние инструмента требует более глубокого анализа и систематизации, чтобы разработать эффективные меры по сохранению и популяризации хулуси в условиях глобализации и стремительного развития технологий. В этом видится актуальность данной статьи. Новизна работы заключается в комплексном рассмотрении истории хулуси, анализе его существующего положения и предложении мер по развитию и пропаганде инструмента. Методология исследования основывается на историко-аналитическом подходе, включающем изучение литературных источников, архивных материалов и современных публикаций, а также на эмпирическом анализе текущего состояния хулуси и его места в современной музыке.

Статья входит в круг актуальных исследований, связанных с вопросами музыкально-исполнительского искусства, и посвящена некоторым аспектам профессии дирижёра. Новизна работы заключается в выявлении формы и содержания мануальной техника дирижёра. Авторы раскрывают основные аспекты дирижёрских жестов. В первую очередь, это части дирижёрского аппарата и его постановка на воображаемой плоскости; дирижёрские схемы и рисунки в зависимости от счётных долей такта; исполнительские штрихи и ауфтакты в выразительно-изобразительной и ансамблевой сторонах исполнения. Ретроспективный взгляд на становление и развитие дирижёрского искусства, показ важных факторов, влияющих на характер жестикуляции в управлении коллективом музыкантов, создают основу для лучшего понимания этой профессии, видению в ней исторически сложившихся средств невербальной коммуникации, преобразованных в контексте музыкально-управленческих задач. Мастерство управления и пластическая образность жестов способствуют двуединому выражению формы и содержания мануальной техники дирижёра.

В предлагаемой статье исследуются особенности формирования культурно-исторического сознания российской молодёжи в современный период социальной неопределённости в мире. Авторы рассматривают различные процессы в молодёжной культуре, актуализированные несовершенными знаниями исторической реальности, отсутствием опыта культурно-исторического мышления, а также заменой этого опыта реконструкцией истории в соответствии с культурными трендами молодёжи и вытеснением представлений об историческом прошлом. Уточняется актуальность в таких условиях, с одной стороны, трендов индивидуалистического культурно-исторического мышления, с другой – причастности к историческим и нравственным ценностям нации. Утверждается, что социологический срез культурно-исторического сознания молодёжи даёт довольно точное представление о тенденциях в исторической парадигме российской молодёжной культуры, а формирование способности молодых людей к культурно-историческому мышлению и сопереживанию – одно из условий эффективного противостояния внешним манипуляциям и дальнейшего самоопределения российского народа как нации.

Статья исследует границы пантомимы и раёшного театра в творчестве Е. Замятина на примере его пьесы «Блоха» по повести «Левша» Н. Лескова. Это – авангардный опыт писателя, объединяющий черты сатирической утопии и райка, но утопия переносится из социальной в речевую область. Речь главного героя утопична, она невозможна, всякий раз заменяется пантомимой. Декораторская программа Б. Кустодиева подразумевала разрушение прежней организации театрального пространства ради сказовой интриги. В работе применён инновационный метод: кроме близкого чтения и реконструкции исторических контекстов в текст включено оригинальное и впервые публикуемое эссе одного из авторов статьи с комментариями другого автора, как исследование наследия жизнестроительного символизма в критическом авангарде Е. Замятина. В эссе лирически изучается личность писателя как участника пантомимы истории, и отдельные образы эпохи приобретают символическую насыщенность, достаточную для интерпретации его художественных достижений в драматургии. Получены оригинальные выводы о превращении сказовой стилизации в своеобразный роман в реальной жизни, в котором и участвуют театры раннего советского времени в лице их организаторов и коллективов.

В представленной работе рассматривается художественное творчество в контексте его понимания как сущностной характеристики человека и его бытия в целом. В статье осуществляется попытка выяснить, каким образом в самой природе и сути человека укоренено творческое отношение к действительности. Высказывается предположение, что искусство является одной из форм знания, а процесс художественного творчества выступает когнитивной деятельностью. На примере творчества сибирских живописцев К. С. Вой нова, М. С. Омбыш-Кузнецова и Г. П. Кичигина раскрывается взаимосвязь человека и окружающего мира сквозь призму искусства. Доказывается, что художественное творчество является их способом познания действительности. В результате работы с источниковой базой и представленными к анализу работами красноярских мастеров делается вывод о том, что искусство наравне с наукой задаёт ориентиры для процессов, происходящих на различных уровнях человеческого бытия. Обосновывается, что на всех этапах развития науки искусство способствовало внедрению полученных знаний в действительную жизнь, а наука в свою очередь использовала искусство как средство образного познания окружающей действительности.