В статье рассматриваются предпосылки и основные этапы трансплантации русского заупокойного кондака в церковную музыку Великобритании. Именно в этой стране, начиная с XIX века, сформировалась устойчивая традиция включения «Со святыми упокой» в погребальный и поминальный ритуалы Англиканской церкви, а также в певческие сборники, называемые Гимналами. Важным импульсом для внедрения данного песнопения в богослужебно-певческую практику Великобритании послужило особое отношение к нему королевы Виктории и подвижническая деятельность сэра Уильяма Джона Биркбека, которому суждено было стать апологетом Православия и проводником русской культуры. Эта традиция, начавшаяся в Викторианскую эпоху и благополучно просуществовавшая в течение бурного XX века, напоминает о себе и в наши дни. Исполнение заупокойного кондака во время церемоний погребения принца Филиппа и королевы Елизаветы II было преподнесено российскими СМИ как сенсация. Однако проведённое исследование показывает, что мы имеем дело не с экстраординарным событием, а с более чем столетней устойчивой практикой, нашедшей отражение и в творчестве композиторов Туманного Альбиона.

Творчество дальневосточного композитора А.В. Новикова отразило тенденцию необарокко. Целью настоящей работы является исследование жанровых, интонационно-стилевых, композиционных черт его симфонических произведений: Концерта “Viva la academia” и Кончертино «Послесловие». В задачи входит наблюдение за ассимиляцией барочной традиции, преобразованиями интонационных, жанровых и композиционных прототипов. Выявлены особенности преломления музыкальной риторики, жанрового и структурного синтеза. Сравнение показало, что сжатию барочного концертного цикла до одночастности сопутствовало включение новых принципов формообразования. Очертания инвенции и концертной формы индивидуализированы посредством черт крещендирующей и сонатной форм, соответственно. В Концерте это приводит к структурной модификации. В ярком сопоставлении аффектов Кончертино просматривается логика слитной сюиты и французской увертюры, что ближе принципу композиционной деконструкции. «Отсвет» стиля старинной музыки ощущается во введении модальных закономерностей в тональный и полифонический контекст, который усложнён в переосмыслении художника XX в., а также в приёмах концертирования. Авторская интерпретация барочной стилистики напоминает о реконструкции (Концерт) и деконструкции (Кончертино) семантики ушедшей эпохи, обогащённой аллюзиями монументального генделевского и романтического стиля. Функции старинных моделей, интересовавших композитора как средство получения новых тенденций смыслообразования, как выражение культа новаторства барокко и современности, в преподнесении А. Новикова расширены и направлены на цели художественной коммуникации высокого искусства со слушателем.

Наблюдая за двойным, и даже тройным обращением многих жанров, функционирующих в современной музыке – фольклорной, массовой, академической (как это происходит, например, с песней) в данной статье исследуется жанр духовного стиха, который, исторически реализовал функцию переводчика христианских идей на доступный народный язык. Автор опирается на довольно многочисленные в отечественном масскульте образцы (в основном относящиеся к феномену так называемого христианского рока), в которых песни религиозного, духовно-этического содержания, пусть не названные духовыми стихами, но – в редуцированном виде – соблюдают многие «законы» жанра. В рамках анализа творчества Ж. Бичевской, Пелагеи, В. Бутусова, К. Кинчева обнаруживаются композиции, в которых прослеживается устремлённость к темам духовного плана, не мирских дел человеческого существования, характерный «словарь» мотивов. В них преобладают черты эпики или лирики, отражён сложный взаимовлияющий характер церковной и светской культуры.

Статья посвящена фортепианным сочинениям Иоганнеса Брамса, одного из наиболее сложных и противоречивых композиторов поздней стадии западноевропейского романтизма. В его творчестве наблюдается парадоксальный синтез академических традиций и новых романтических веяний. Исполнительская и педагогическая практика должны адекватно реагировать на соотношение художественного образа, технологическую фиксацию и выработку реализующих приёмов. Предмет данной работы – особенности стиля, которые приобретают роль основополагающих констант, позволяющих сделать вывод о «непианистичности» фортепианного творчества И.Брамса. В ходе исследования использовалась методика целостного анализа, включающая в себя рассмотрение различных выразительных средств, диагностирующая противоречивость их применения. Автор выделяет три основные константы фортепианного творчества композитора: оркестровость, виртуозность и медитативность. Доказательно рассматриваются разные сочинения И.Брамса: концерты, вариации, интермеццо. В качестве выводов подтверждается парадоксальность брамсовского стиля, необходимость грамотной расшифровки нотного текста и владения широкой палитрой выразительных средств фортепиано для показа анализируемых констант.

Статья посвящена новому творческому проекту кафедры теории музыки и композиции СГИИ имени Д. Хворостовского – Всероссийской олимпиаде по музыкально-теоретическим предметам «Музыкальное измерение». Осмысление её результатов, обнаруживших ряд проблем методического плана, и указание на пути их решения является целью статьи. В тексте работы описаны форма проведения олимпиады и условия выполнения заданий, охарактеризованы сами задания и способы их оценивания. Авторами подробно анализируются работы участников, отмечаются как их положительные стороны, так и недостатки. Педагогами кафедры теории музыки и композиции делаются выводы о том, насколько сложными оказались те или иные задания для учащихся, обрисовывается общая картина качества выполненных работ, а также даются рекомендации, которые будут полезны преподавателям теоретических дисциплин музыкальных школ и колледжей.

Рассмотрение педагогического наследия профессора, руководителя творческой мастерской живописи Красноярского государственного института искусств, Народного художника России Анатолия Марковича Знака актуально не только для восполнения полноты его творческой биографии, но и для развития лучших традиций художественного образования на современном этапе. В статье впервые прослеживается роль академической традиции преподавания живописи в красноярской региональной школе. Автор подчёркивает важность коммуникации учитель-ученик в индивидуальном подходе. В ходе работы выделяются уникальные личностные качества художника-педагога и рассматривается специфика его методических приёмов. Представленные исследования опираются на личный опыт общения автора статьи с Анатолием Знаком в процессе его преподавания и на многочисленные воспоминания его учеников, в настоящее время являющихся ведущими представителями живописного искусства на территории Сибири и России.

Сундучное производство в городе Тюмени относится к числу малоизученных художественных явлений, особенно это касается постреволюционного периода. В настоящей статье рассматривается история одной из организаций того времени – трудовой артели «Сундучник», созданной в 1918 году. Цель публикации – общая характеристика сундучного производства в артели «Сундучник» в период 1918–1923 гг., время наибольшей активности членов артели. В круг задач входят: введение новой информации в научный оборот и анализ художественных и технических особенностей кустарных изделий. Определяющее значение при работе имели сведения из Государственного архива Тюменской области. В статье реконструированы сведения об организации производства в артели, его материалах и техниках, проанализированы конкретные изделия. В качестве приложения приведена таблица, в которой по результатам изучения архивных документов сформирован перечень сотрудников этой организации. Сделан вывод, что артель сыграла важную роль в истории сундучного производства Тюмени – она стала связующим звеном между частными мастерскими и мебельной фабрикой.

В предлагаемой статье проводится художественный анализ картин талантливого симбирского художника и педагога Д.И. Архангельского, определяется роль сельского пейзажа в его творчестве. Выявляются предпосылки выбора сюжета и мотива для работ, методы и художественные особенности визуального языка художника. Авторы классифицируют творческое наследие Д.И. Архангельского на несколько групп, позволяющих провести художественный анализ: акварельные и масляные работы (1900–1920 гг.); карандашная графика (1900–1920 гг.); чёрно-белая графика (линогравюры, тушь, 1900–1920 гг.); акварельные работы 1960-х гг. В работе приводятся личные воспоминания художника и его учеников, раскрывающие особенности мировоззрения симбирского мастера. Как показало проведённое исследование, сельская тема в творчестве Д.И. Архангельского была одной из доминирующих, для создания своих работ художник использовал приёмы, новых для его времени направлений – русского импрессионизма и модерна, повторял изобразительный мотив, раскрывая его с точек зрения исторической и визуальной ценности, осознанно отказывался от стаффажа, творил преимущественно в технике акварели.

В статье представлены результаты научного исследования портретного жанра как категории теории изобразительного искусства на материале анализа существующих концепций портретного жанра и его типологии в истории эстетики и философии. Центральной проблематикой данной работы является раздробленность исследовательского отношения при определении специфики понятия «портрет» как категории теории изобразительного искусства. В связи с чем, изучено и представлено этимологическое значение понятия «портрет», содержание понятия «жанр портрета», его специфика и назначение в теории и истории изобразительного искусства, а также определена корректность именования портрета. Теоретико-методологическими подходами для проведения исследования выступили: диалектические законы и теория рефлексии Г.В.Ф. Гегеля, основные принципы синтетической концепции идеального Д.В. Пивоварова, концептуальные положения теории изобразительного искусства В.И. Жуковского и Н.П. Копцевой.

В статье доказывается, что идея преображения, духовно-нравственная доминанта русской православной культуры, наиболее ярко отразилась в произведениях русской литературы и является главной в рассказе Ф.М. Достоевского «Сон смешного человека». Утверждается, что промыслительный сон, в котором смешной человек переживает посмертную судьбу самоубийцы (могила – ад), а также столкновение с последствиями собственной греховности (падение по его вине райской планеты) приводит к тому, что герой душевно преображается, становится альтруистом и, стремясь подняться до высоты Христа (аллюзия к распятию), обретает смысл жизни в проповеди и деятельной любви. Подчёркивается, что утверждению идеи преображения способствуют приёмы зеркальной композиции: 1. Сюжет о смешном человеке, пришедшем в добрый мир и злом его развратившем, зеркален по отношению к библейскому сюжету о Христе, пришедшем в злой мир и добром мир спасавшем; 2. Сюжет об альтруистическом мире другой Земли, впоследствии падшем, зеркален по отношению к сюжету о смешном человеке, эволюционирующем от эгоизма к альтруизму; 3. Сюжет о пребывании героя-эгоиста в альтруистическом мире другой Земли зеркален по отношению к сюжету о герое-альтруисте в эгоистическом мире нашей Земли. Данные композиционные приёмы помогают понять, что в рассказе «Сон смешного человека» Достоевский отразил христианское понимание идеи преображения человека и мира: для преображения мира на Земле и превращения его в рай необходимо, чтобы все люди душевно преобразились и возвысились до альтруизма (стали подобны Христу); преображение души человека может произойти только после осознания им собственной греховности, которое должно привести к покаянию, смирению и деятельному служению Богу. Утверждение идеи преображения в таком контексте доказывает, что Достоевский находился в поле русской православной культуры и отразил её ментальные особенности.